Загрузка ...
О своей работе с маргинальными исполнителями
рассказывает режиссер И. Неупокоев
Современная культура многоэтажна, она состоит из официальной культуры, того, что называют фольклором и некоего их суррогата - "третьей культуры". Развитие национальной культуры происходит на поле взаимодействия этих различных традиций. Наш эксперимент во многом был обусловлен этой тенденцией в современном искусстве.
Конечно, выбор Гоголя, и именно "Капитана Копейкина", был не случайным. Там по сюжету, - ветеран-инвалид, надеясь получить помощь от правительства, ради которого пострадал, - сталкивается с безразличием и унижением. Добиваясь справедливости, он противостоит чиновникам и даже министру, - а его гонят вон. В общем, ситуация до боли знакомая. Я смотрел на своих актеров и понимал: никто лучше них это не покажет. Ну, почему же в российском обществе, в мировой нашей цивилизации никогда не ослабевает социальная несправедливость? И никакие реформы и революции ничего не могут исправить.
Думаю, что эта тема беспокоит всех, я несколько лет над ней размышлял и, наконец, попытался в исполнении инвалидов показать эту больную тему, оголить ее. В столкновении "верхов" и "низов" должна была раскрыться социальная направленность спектакля; помните, как в советское время четко противопоставлялось официальное/не-формальное - в фольклоре, в анекдоте, всегда есть это противопоставление. Но здесь были и другие актуальные противопоставления: обычные/необычные, простые/непростые, нормальные/ненормальные, профессиональные/непрофессиональные и т. д.
Новый художественный язык, который нужно было найти, определялся этими контекстами, игрой со смыслами разных, порой противоположных, тенденций. Владение художественным языком - инструментом культуры - определяется профессионализмом, однако все более очевидными становятся негативные оценки "профессионального" искусства - в смысле "узко-профессионального" и "владеющего определенными приемами". Установка на не-профессионализм в искусстве имеет глубокие корни, связанные со спецификой культуры ХХ века.
Но искусство ли такой театр, претендующий на интерес широкой публики? И театр ли вообще? Наверное, да, но какой-то иной, бесхитростный и простой. Театр простодушных людей, искусство которых такое же наивное, как они сами. Иначе они не умеют. Наивный театр. Таким я его и задумывал, как стилизацию под народный лубок или античную фреску. Наивный театр? Звучит трогательно, но согласитесь, странно. Само сочетание есть оксюморон, соединение несоединимых понятий (как холодный огонь, сухая вода, живой труп, скупой рыцарь). Ну разве может быть драма наивной?
Считается, что примитивизм есть стилистическая маскировка экспрессионизма. Действительно, меня интересует этот непроизвольный экспрессивный выплеск эмоций у странной индивидуальности. Довести эмоции до абсолюта можно путем упрощения выбранной темы, образа-знака, сюжета. Эмоции - здесь главное, поэтому можно, соединяя невозможное, нарушать законы формы, стиля, жанра - все, что кажется важным, показывать "крупным планом".
Однако по каким критериям можно рассматривать творческий опыт наивных актеров? Они - аутсайдеры, существующие за гранью нормы в реальной жизни. И если обычный актер интерпретирует в творчестве свое ощущение мира - окружающего и внутреннего, то исполнитель, у которого нарушена связь с внешним миром, пытаясь восстановить ее в образах, демонстрирует сценическую версию своего нарушения. Эта попытка найти связь между "собой" и "другими" часто находит форму, характерную - и современному искусству и маргинальному "художнику".
На наших спектаклях зрителю неискушенному может показаться, что он попал в какой то сельский клуб времен застоя. Но, так или иначе, ему захочется хоть немного побыть в том волшебном мире, который удалось создать наивным артистам в спектакле. Они искренни. Чем больше смотришь на артистов-маргиналов на сцене, тем больше попадаешь под их обаяние, заражаешься их чистым взглядом на жизнь, не испорченным никакой заумью. Технического совершенства совсем нет в их работе, но здесь это и не нужно.
Но как интеллектуальная недостаточность воздействует на творчество артиста-аутсайдера? И встречный вопрос: как творчество ему помогает? Многие маргиналы занимаются творчеством (рисуют, играют на музыкальных инструментах, занимаются танцем и т. д.), но настоящие произведения искусства встречаются так же редко как и у обычных людей, ведь талант никак не связан с недугом. Однако психическое нарушение может придать творческому выражению особую остроту экспрессии. Сценическая само-реализация помогает альтернативному исполнителю налаживать связи с внешним миром, которые у него нарушены, но попытки справиться с диагнозом сталкиваются с деструктивной силой, от которой трудно уйти, потому что она - в самом человеке, в его судьбе.
В интересном ракурсе увидела нашу ситуацию немецкая журналистка Керстин Хольм, она писала в газете "Fratfurter Allgemeine": "Также как фон Клейст, видевший свой идеал в актере-марионетке, изложенный им в трактате о театре, Неупокоев считает своих актеров в их творчестве недосягаемыми. Неупокоев, который всегда должен быть на сцене вместе со всеми и выступать в роли рассказчика или даже кукловода, видит в детской непосредственности своих подопечных выражение настоящей правды. Прежде всего, это Макаров, который своими импульсивными и размашистыми жестами, выразительно контрастирующими с ранимой вялостью взрослого тела, придает главной фигуре Копейкина потрясающий пафос!"
И, если посмотреть со стороны, наверное, это похоже на кукольный театр из "Золотого ключика". На сцене люди с синдромом Дауна даже внешне выглядят - как этакие куколки: вроде, взрослые люди, такие же как и все остальные, но послушны как дети. И очень близки к образу марионетки. Марионетку я трактую как знаковое соединение натурщика и образа. При этом они иногда сливаются или меняются местами: живой персонаж может быть тоже механистичен как кукла, а образ куклы - может быть только условным приемом.
Да, актер, по сути, подобен кукле. Посмотрите на играющего человека. Он чувствует себя, - хоть на миг, - властителем над своими зрителями, однако сам, словно кукла, ограничен строгими рамками искусства и остается лишь рабом небесного Господа, дергающего его за нитки - железные законы жизни. Керстин пишет: "Неупокоев считает людей с синдромом Дауна рожденными играть Гоголя, потому что его актеры могут достичь такой выразительности, которая недоступна обычным артистам."
И пусть эти анти-актеры не знают приемов и уловок, которыми владеют их искушенные коллеги-профессионалы. Их речь невнятна, лица похожи, движения заторможены или, наоборот, слишком резкие - ну, просто инструкция "Как не поступить в театральный институт". Однако предельная безыскусность такой игры увлекает чуткого зрителя сильнее, чем талантливая игра драматических актеров с первоклассной дикцией и поставленными голосами. В их наивных исполнительских усилиях проявляется новое качество искусства, устремленное к постижению границ театральной специфики.
Здесь можно вспомнить театрального мечтателя 20 века Гордона Крега. Он жил в эпоху модерна и символизма и выступал против самодовольства реалистов: "Стиль и символ - вот сущность искусства!" Не правда ли, звучит как рыцарский девиз? Согласно Крегу: Актер не достигает нужной цели из-за реалистичности своей игры. Есть нечто бесстыдное, когда актер традиционной школы выставляет на обозрение публики свои интимные переживания. Такой актер больше доверяет звучащему слову, чем своему естеству, языку тела. Следовательно, актера нужно заменить идеальной марионеткой.
Крег издавал журнал "Маска", мечтал о театре марионеток, в своих постановках он последовательно осуществлял принцип актера-сверх-марионетки, маски, лишенной человеческих эмоций. Тема рока, управляющего людьми, как куклами, преломлялась в сценическом искусстве в отрицание личности актера, обезличивание исполнителя и превращение его в марионетку. Театр символизма имел много общего со средневековым театром и его жанрами - и пытался их реконструировать.
Многогранному, психологически объемному сценическому характеру символисты предпочитали опоэтизированные образы-знаки. Сегодня поиски в драматическом театре, в значительной мере, направлены к осознанию собственных возможностей и поход "рыцаря театра" Гордона Крега против реализма остается актуальным. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему, их экспериментаторский характер, стремление к новаторству и обширный диапазон влияний - стали образцом для всех направлений современного искусства.
Когда в реалистической драме достигается высочайшая степень натурализма поневоле приходится вспоминать о театральной условности; и тогда народное искусство кукольного театра - как образец стиля для живых актеров. Когда же в театре стремятся зачеркнуть сценическую условность, преодолеть свою специфику и видят в ней свой "первородный грех", - тогда старый кукольный театр оттесняется на периферию искусства - возрастную (для детей) и эстетическую (не модно).
А мы и не уходили с театральной периферии, остаемся в ней - в уютной эстетике примитивизма, в арьергарде - и совсем не стремимся к авангардному искусству. Гоголь, при всей своей экстравагантности, был крайне консервативен, - однако словно "само по себе", органически, случилось, что стал самым авангардным русским писателем. Предпочитаю держаться его примера.
Почему Василий Розанов не признавал Гоголя родоначальником "натуральной школы"? Потому что Гоголь рисовал не "с натуры" как Лев Толстой или Тургенев. Его творения - это какие-то фантомы, они - нереальные, все фигуры "Мертвых душ" - жалкие и смешные, просто как восковые куклы. У Гоголя - сужение и принижение человека мешается с за-предельной любовью и жалостью к нему, тут сразу насмешка-любование, как-то вместе с жестокой иронией, бесконечный лиризм. Наша трактовка гоголевского произведения также опрощена и осложнена одновременно: персонажа-куклу представляет актер-"кукла". На одну куклу надета другая - как в русской матрешке.
Наивный театр оптимистичен, даже при трагическом содержании художественный язык отнюдь не трагичен. В примитивизме многие представители пост-культуры стремились усмотреть пути выхода культуры из тупиков цивилизации. Скандальный английский писатель Д. Г. Лоуренс не только шокировал современников эротическими сценами своих романов, но был тонким ценителем этрусских фресок: "В стенной росписи подземных гробниц этрусков запечатлено простое, непосвященное видение мира. Языческий символизм безыскусен и примитивен, но он глубоко трогает, придает удивительное достоинство фигуркам животных и танцующих людей".
А вот как античный автор излагает свою философию радости: "И каждая частица нас и нашего тела преисполняется религиозного чувства, так пусть ублажают песни наши души, прыгают и танцуют наши ноги и наши сердца, ибо все в нас познало богов." Современные художники и режиссеры - само воплощение интеллекта, у них нет даже намека на глупость или тривиальность, но их творения чудовищно скучны, несмотря на отменные композиции и оригинальные концепции. А непосредственная экспрессия простодушного исполнителя или какая нибудь одна куропатка у этрусков или рисованный леопард с длинным свисающим языком, - дадут им сто очков фору.
В театральном опыте моих актеров архаические формы проявляются в некоторой неловкости, несовершенстве средств, неразвитости приемов освоения драматургии, но и в непосредственности, в свежести ощущений. И хотя архаике характерна неразвитость стиля, эти качества игры странных актеров стали уже "каноническими", и обрели статус художественного стиля. В таком театре архаистика, как намеренное, специальное следование приемам примитивного искусства, проявляется органично, но не в форме, а как художественный принцип или программа.
